L'intuizione artistica di Tintoretto sul dono supremo di Cristo nella Santa Eucaristia

Nella nostra traduzione da Substack.com. Una straordinaria rappresentazione dell'Ultima Cena.

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L'intuizione artistica di Tintoretto
sul dono supremo di Cristo nella Santa Eucaristia

Jacopo Robusti, altrimenti noto come Tintoretto (1519–1594), potrebbe non essere un nome familiare come Rembrandt o Van Gogh, ma, come nel caso di tanti grandi artisti, dovrebbe esserlo, soprattutto per i credenti che possono gioire e imparare dalla sua squisita arte, messa al servizio dei misteri della fede cristiana.

Tintoretto fu allievo di Tiziano a Venezia, sebbene per breve durata. Si racconta che il vecchio Tiziano riconobbe rapidamente il talento del suo allievo e, nello spirito competitivo delle botteghe rinascimentali, lo cacciò via per timore che imparasse troppi segreti del maestro e potesse rivaleggiare con lui. La precauzione fu vana, poiché l'allievo era in grado di imparare da solo.

Nelle sue opere, si percepisce una certa malinconia dell'ambiente, spesso un'atmosfera cupa e ombrosa che funge da sfondo drammatico alla manifestazione della luce divina. Effetti simili si riscontrano nell'opera di El Greco. Sulla superficie narrativa e compositiva, i dipinti di Tintoretto tendono a essere frenetici, persino caotici, eppure possiedono un senso di calma latente, una gravità soprannaturale, come se la mano nascosta della Provvidenza divina tenesse insieme la varietà di persone, oggetti e attività, ordinandoli alla manifestazione della Sua gloria (perché in effetti, è così, e l'arte, al suo meglio, ci aiuta a vedere più a fondo nella realtà di quanto l'occhio nudo e inesperto possa fare).

Tintoretto, La Resurrezione, 1560-62. Queste qualità sono magnificamente rappresentate nell'ultima e più grande rappresentazione di Tintoretto, l'Ultima Cena, completata nel 1594, anno della morte del pittore, e collocata accanto all'altare maggiore della Chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia.(1)

L'ultimo pasto della vita terrena di Nostro Signore era, naturalmente, già stato dipinto innumerevoli volte da precedenti artisti rinascimentali, che si concedevano ampie dosi di licenza poetica ambientando l'evento in pieno giorno, spesso all'aperto, o in uno spazio geometrico ordinato. 

Osserviamo questo tipo di approccio, ad esempio, nell'Ultima Cena di Andrea del Castagno del 1447 circa. 

Sotto l'influenza del manierismo, Tintoretto affronta il suo soggetto in modo molto diverso. Per lui, l'Ultima Cena è il chiaroscuro per eccellenza del bene e del male. 

Ambientata in uno spazio buio illuminato principalmente da una lampada a olio più potente del normale in alto a sinistra, la cena è un turbinio di movimento e rivelazione, mentre il Signore, in piedi al centro, nutre l'Apostolo alla Sua destra con il Suo Corpo santissimo. (Come si vede in molti dipinti dell'Ultima Cena, 

Gesù pone il boccone eucaristico direttamente nella bocca dell'apostolo, il che è implicito nell'usanza ebraica di intingere il pane nel vino prima di consumarlo – una forma di intinzione praticata ancora oggi dai cristiani orientali.)

L'aureola intorno alla testa di Cristo si erge proprio al centro del dipinto, come a dire: Ecco la vera luce del mondo, la luce che splende nelle tenebre, una luce che le tenebre non hanno vinto, nonostante i loro sforzi. Il Signore è vestito con una tunica rossa e un mantello blu, colori che i contemporanei di Tintoretto potrebbero aver collegato al loro uso nella Scuola di Atene di Raffaello: rosso per il fuoco e blu per il suo elemento opposto, l'acqua – simboli allo stesso tempo dell'amore divino e del giudizio divino.

Gli apostoli – coloro che sono in stato di grazia – sono riconoscibili nelle undici teste delicatamente illuminate. Spariscono i goffi aloni a disco altomedievali che la prospettiva a un punto di vista aveva trasformato in piattini o vassoi; al loro posto, un delicato gioco di luce soprannaturale circonda i loro volti altrimenti in ombra.

L'apostolo alla sinistra del Signore osserva con aria contemplativa.

Altri apostoli gesticolano, si chinano, si alzano, presi dall'ansia per il tradimento, provocati dalla cena mistica. L'apostolo più vicino allo spettatore fa persino cenno a un mendicante di smettere di disturbarlo, perché c'è qualcosa di più importante a cui prestare attenzione:

In linea con una convenzione artistica, Giuda è l'unico discepolo raffigurato seduto sul lato opposto del tavolo, vestito con un abito migliore degli altri (in effetti, con un abito notevolmente simile a quello di un cardinale) e con un gesto della mano che suggerisce un commento distaccato e critico, come se stesse teorizzando in un sinodo sulle nuove regole per la comunione.

Nel frattempo, alcuni camerieri sono impegnati con cibo, bevande e piatti, apparentemente ignari dello svolgersi della nuova ed eterna alleanza.(2) Quanto profondamente dovrebbe colpirci pensare all'indifferenza e all'apatia di così tante persone nel nostro mondo verso questa manifestazione suprema dell'amore divino che si fa presente ogni giorno in tutto il mondo!

Ovunque vengano celebrati i sacri misteri del Corpo e del Sangue del nostro Salvatore crocifisso e risorto, ci sono, certo, alcuni all'interno come gli Undici e altri come Giuda, ma molti di più all'esterno, servi assorti nei loro affari terreni, ciechi alla luce che risplende dal volto di Cristo. 

In effetti, alcuni si comportano come il gatto nella parte inferiore centrale del dipinto, un animale irrazionale il cui unico appetito è il cibo materiale.

Tintoretto, come Dante, ci accompagna attraverso il paradiso e l'inferno: vediamo la santità, attiva e contemplativa; vediamo la malizia; e vediamo la tiepida assenza di entrambe.

Ma forse il tocco più meraviglioso di questo dipinto è l'atto di Tintoretto di sollevare per noi il velo che separa il regno invisibile da quello visibile, mostrando schiere di angeli che circondano il Figlio di Dio, rendendogli l'omaggio che Gli è dovuto. 

Spiriti provenienti dai regni della luce, portano con sé la propria luminosità in un'oscurità a cui sono impermeabili. Sono come fiamme vive d'amore, pienamente sveglie e vigili al significato di ciò che sta accadendo nel Cuore di Gesù, nelle Sue mani, in questa festa che anticipa e simboleggia il sacrificio cruento del Calvario del giorno dopo, che apre la strada alle nozze celesti a cui gli angeli già partecipano:

Facciamo un passo indietro e osserviamo l'opera nel suo complesso:

Tintoretto, artista attivo nel pieno della Controriforma (il dipinto fu completato circa trent'anni dopo la chiusura del Concilio di Trento), rifletté molto attentamente sulla collocazione di questo gigantesco dipinto (144"× 224", ovvero circa 12' per 18'8") all'interno della chiesa mentre ne pianificava il contenuto:

La tela è collocata sulla parete destra del presbiterio, il santuario della chiesa che separa fisicamente la navata, dove i fedeli siedono durante la Messa, dagli stalli del coro dei monaci dietro l'altare maggiore… L'angolazione marcatamente obliqua della composizione di Tintoretto suggerisce e di fatto stabilisce una connessione tra la tavola dipinta e la mensa dell'altare in pietra… Tintoretto concepì un'immagine che può essere vista simultaneamente da due possibili angolazioni e, soprattutto, da due diversi gruppi di osservatori. Seduti nella navata, i fedeli guardano il dipinto alla loro destra e si trovano di fronte alla mensa, assistendo alla comunione degli apostoli mentre Cristo amministra l'Eucaristia e istituisce la Messa (l'aspersorio e la pisside sul piccolo tavolo laterale in primo piano servono a sottolineare tale associazione). Allo stesso tempo, guardando da dietro l'altare, i monaci trovano l'Ultima Cena alla loro sinistra e hanno quasi la sensazione di essere seduti alla mensa di Cristo, accanto agli apostoli.(3)

L'intero dipinto è quindi un catechismo, e questo a due livelli: dogmatico e morale.

A livello dogmatico, afferma l'unità dell'Ultima Cena, del sacrificio di Cristo del Venerdì Santo e dell'offerta del Santo Sacrificio della Messa. Questi, come definisce il Concilio di Trento, sono una sola e medesima cosa, con l'unica differenza nel modo di offrirli: in modo cruento sulla croce, in modo incruento la sera prima e per sempre. La continuità tra l'altare fisico di San Giorgio e la mensa del dipinto, e la linea visiva che si estende verso l'esterno, verso la congregazione, passando per gli strumenti della Messa – l'aspersorio per l'Asperges e la pisside per la Comunione – sono richiami subliminali di questa verità cruciale, negata dai protestanti.

A livello morale, il dipinto è un catechismo sulla vista e la cecità. Cosa vediamo quando partecipiamo alla Messa? Cosa avremmo visto durante l'Ultima Cena o ai piedi della Croce? Vediamo con gli occhi della fede la gloria del Figlio di Dio, sacrificato per i nostri peccati, risorto per la nostra salvezza, offerto all'altare per la nostra redenzione per tutta la vita, nutrimento per il nostro pellegrinaggio verso l'eternità? Professiamo e crediamo in questa luce che risplende nell'oscurità del mondo che minaccia di inghiottirci e nel chiaroscuro della Chiesa sulla terra composta da santi e peccatori? Dove, in quale parte, sotto quale carattere, siete voi e... Mi trovo in questa vivace scena di liturgia e di vita?

Peter Kwasniewski, 6 novembre
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1. Di seguito, a volte utilizzerò immagini schiarite per far risaltare i dettagli.

2. Dico apparentemente perché forse si potrebbe immaginarli come discepoli che servono a tavola, un po' come Gesù stesso, dopo la Cena, che si toglierà le vesti e si chinerà a lavare i piedi degli apostoli.

3. Da un articolo sul sito web SaveVenice.

[Traduzione a cura di Chiesa e post-concilio]